REALISME DALAM TEATER.


September 1st, 2008 by 20885847
Oleh: Max Arifin.
(I).
A Dictionary of the Theatre (John Russel Taylor, l974: 231) menjelaskan, bahwa Realisme merupakan suatu gerakan drama pada akhir abad sembilan belas yang pada dasarnya agak kurang ekstrim ketimbang (aliran) naturalisme. Tokoh-tokoh aliran Realisme mencoba membuang apa yang disebut the theatre of histrionics dalam bidang acting dan ekses yang terlalu dibuat-buat yang terdapat dalam well-made plays ala Victorien Sardou (seorang dramatist Prancis) dan menggantikan semuanya dengan akting-akting yang tampaknya lebih alamiah dengan lakon-lakon yang—yang disusun dengan hati-hati—kurang tergantung pada coups de theatre yang direncanakan dengan tepat, yang terlalu mekanik. Salah seorang tokoh utama gerakan ini adalah Henrik Ibsen dan karya-karyanya terus menjadi inspirasi bagi pemikir-pemikir seperti dia di negara-negara lain, seperti Shaw di Inggris, George Jean Nathan di Amerika Serikat. Realisme juga menjadi basis teater Stanislavski dan secara meluas sangat mempengaruhi metode-metode praktisi teater Amerika modern.
(II).
Awal abad sembilan belas memunculkan paham modernisme dan modernisme memunculkan paham kebudayaan modern. Kebudayaan modern ini pada dasarnya dibentuk oleh pola membaca (budaya buku) dan berkembang pesat setelah membiaknya buku. Dengan buku kesadaran diaktifkan, pernyataan dan wacana dapat dikaji ulang dan diperdebat secara lebih kritis, rinci dan meyakinkan. Kebudayaan modern terasa sangat diskursif, sangat verbal.
Wacana verbal berkomunikasi lebih kepada kesadaran, lewat gramatika bahasa. Realitas juga ditinjau lewat kerangka-kerangka bahasawi. Dari sudut ini ketidaksadaran tampil sebagai kecenderungan-kecenderungan liar yang perlu ditaklukkan dan ditata oleh kesadaran.
(III).
Semangat scientific abad sembilan belas benar-benar mengubah teater di abad sebelumnya, yaitu teater yang beraliran romantisme. (George Kernodle, 1985: 188). Penulis-penulis lakon harus menjadi pengamat-pengamat yang objektif; mereka dengan hati-hati mempelajari pengaruh lingkungan yang begitu kompleks terhadap orang-orang yang riil dengan rangsangan-rangsangan manusiawinya yang mendasar. Mereka menciptakan apa yang disebut “the illusion of reality” di atas pentas. Bingkai gambar prosenium diubah menjadi semacam “picture window” dan lewat jendela itu kita melihat orang-orang biasa terlibat dalam “sekeping kehidupan” mereka. Tidak menjangkau tempat-tempat yang jauh dan masa yang telah lampau, tetapi “yang kini, di sini dan sekarang”, the here and now. Yang digambarkan dalam lakon-lakon bukanlah pahlawan-pahlawan dan bajingan-bajingan yang eksotik, tetapi masalah-masalah biasa. Bukan mimpi-mimpi dan fantasi-fantasi, tetapi suatu studi ilmiah kehidupan yang aktual. Didasarkan pada observasi yang hati-hati terhadap orang-orang biasa dan tempat-tempat yang riil. Password-nya: Truth was the byword.
(IV).
Masalah realisme dalam teater bukan sekedar “taken directly from actuality”, tetapi ada pengolahan kesadaran tentang hal yang besar hingga yang kecil dan mencoba “menyiasati” penggunaan dan pemanfaatan unsur-unsur dalam pentas—yang akan merangsang adanya refleksi terhadap kenyataan hidup yang getir, pahit, mencemaskan, penuh keputusasaan, tetapi tidak juga membuat kita jera untuk hidup terus. (Bakdi Sumanto, 2001:292)
Pembicaraan tentang realisme dalam teater bukanlah pertama-tama mempersoalkan seberapa tepat, cocok, pas antara yang dilukiskan pada naskah lakon dan yang disajikan di atas pentas, tetapi, yang lebih mendasar adalah: bagaimana memahami, merumuskan, menghadirkan sesuatu yang dibayangkan sebagai realitas itu dan bagaimana menggunakannya untuk tujuan-tujuan tertentu.
Ada dua pendapat memang, tentang hal itu. Yang pertama, dari Somerset Maughm yang menyajikan apa adanya, membiarkan masalahnya berbicara sendiri. Yang kedua, dari Henrik Ibsen dan Bernard Shaw yang terasa begitu sibuk ikut campur mempengaruhi opini pembaca atau penonton drama.
Menurut Kernodle, walau kita biasanya tidak menerapkan istilah impresionisme ke dalam realisme, kita akan bisa memahami realisme itu dengan lebih baik bila kita menyimak seni rupa, musik dan drama yang merespon dengan cara yang sama pada kemajuan-kemajuan historis akhir abad sembilan belas dan bahwa estetika impressionisme dalam seni rupa dan musik mempunyai banyak kesamaan dengan realisme dan naturalisme dalam teater. Dari sanalah lalu terjadi saling serap diantara aliran-aliran tersebut yang kemudian melahirkan (di Barat) apa yang disebut selected realism,di mana peralatan pentas diseleksi, tidak asal diisi dengan rinci. Kemudian ada (aliran) stylized realism yang menyajikan realisme dalam sajian ekspresionisme. Greget-dalam disajikan pada setnya. Di Amerika dikenal oriental realism, realisme timur dan dari sini Brecht mengembangkan konsepnya epic realism. (Lihat lebih lanjut tentang realisme epik ini dalam Kernodle, halaman 262-271. Kernodle menekankan transformasi realisme yang paling penting adalah epic realism. Ia begitu berbeda dengan teater naturalistik yang awal dan banyak orang menyebutnya sebagai suatu pemberontakan terhadap realisme. Realisme agak membelah dunia ini menjadi fragmen-fragmen, tetapi fragmen-fragmen itu disatukan ke dalam sebuah gambaran dunia nyata yang penuh makna).
(V).
Teater realis membagi pentas ke dalam wilayah-wilayah (stage geography) yang mempunyai nilai sendiri-sendiri; setiap wilayah memiliki signifikansinya sendiri. Pentas, misalnya, dibagi ke dalam sembilan wilayah. Bagian belakang pentas di sebut uprightt, upcenter dan upleft. Di bagian tengah dibagi menjadi rightcenter, center dan leftcenter. Dan bagian depan menjadi downright, downcenter dan downleft. (Referensi bagus tentang pembagian wilayah atau stage geography ini, lihat buku Play Production karangan Henning Nelms, terutama pasal VIII tentang Groupings dan pasal IX tentang Movement).
Dengan pembagian wilayah-wilayah ini diharapkan para aktor akan segera menganalisis arena permainan. Di sana aktor akan sadar tentang posisinya dan terus-menerus mengontrol dirinya: pertama, dalam hubungannya dengan aktor lainnya; kedua, relasi antara aktor dengan peralatan pentas; ketiga, posisinya dilihat dari pihak penonton; keempat, hubungannya dengan lampu, sebab system pencahayaan juga dibangun atas dasar pembagian wilayah pentas sebagai dasar yang kemudian dikembangkan sesuai dengan tuntutan sutradara. Juga penempatan peralatan pentas ditentukan dengan acuan pembagian wilayah tersebut
(VI).
Dalam setiap naskah lakon (terutama lakon-lakon realis) ada nilai-nilai, yaitu nilai-nilai intelektual (yang mengemukakan ide-ide baru atau mempertahankan yang lama dalam bentuk yang lebih impresif); nilai-nilai emosional (nilai-nilai yang tidak membutuhkan pemahaman, tetapi dirasakan dan mungkin memerlukan ekspresi yangt mendetail dan halus) dan nilai-nilai abstrak (nilai-nilai yang memberikan rasa senang melalui keindahan, kehalusan atau hal-hal estetik lainnya). Nilai-nilai itu harus dapat diwujudkan ke dalam realitas pentas.
Salah satu cara mewujudkan nilai-nilai tersebut adalah dengan mengadakan penganalisaan dan penafsiran naskah. Dalam hal ini kita mengenal apa yang disebut struktur drama, yang konon berasal dari Aristotreles. Oscar G.Brockett memasukkannya ke dalam the basic characteristics dari the well-made play, yaitu: eksposisi situasi dan karakter yang jelas; persiapan-persiapan yang matang menuju peristiwa-peristiwa selanjutnya; titik balik yang tak terduga namun logis; ketegangan yang terus berlanjut dan makin memuncak; adanya apa yang disebut obligatory scene dan terakhir adanya resolusi yang logis dan dapat dipercaya. Semuanya diringkas sebagai berikut: ada eksposisi (pemaparan awal), ada komplikasi (penggawatan), klimaks, resolusi dan konklusi.
Dengan demikian, sebuah naskah lakon (yang realis) haruslah complete and self-contained, sebuah alur ceritera yang padu; rangkaian peristiwa yang disusun atas dasar sebab-akibat.
Kembali pada Henning Nelms di mana ia menekankan kemampuan sutradara dalam mewujudkan nilai-nilai tersebut (Conveying Values) ke dalam realitas pentas. Dan sehubungan dengan struktur drama tersebut ia juga menganjurkan sutradara drama tersebut untuk mampu membuat the interest curve, grafik tentang alur ceritera dan grafik ini kita pergunakan sebagai patokan atau pedoman dalam latihan-latihan. Dengan kurve tersebut kita mempertahankan dan melanjutkan perhatian para penonton.
(VII).
Barangkali kita bisa menyimpulkan paparan kita di atas tentang apa maksud sebenarnya dari realisme dalam teater.itu. Pertama, mencoba menemukan the inner life dari setiap perwatakan atau tokoh-tokoh. Sebuah life, kehidupan yang berada di “seberang sana”, beyond the words in the play, atau yang ada di antara, between the words,atau malah bertentangan dengan kata-kata dalam naskah tersebut. Kedua, kita harus menemukan apa yang disebut dalam teks, inner texts, atau yang ada pada subtext untuk menambahkan suatu kekayaan yang kompleks pada actions, acting, pada nada suara, pada kata-kata (yang diucapkan). Ketiga, untuk menemukan ketepatan ekspresi tentang visi-visi manusia secara alamiah yang selama ini terjebak secara turun-temurun, dalam lingkungan sekitar, menjadi korban rangsangan-rangsangan dasariahnya. Kita berpendapat, kebisuan dalam kekejaman tercampur-aduk dalam diri manusia, mewarnai gerak-geriknya sehari-hari, terselurkan lewat nada-nada suara.
Keempat, berakting alamiah, jujur dan realistik. Kelima, hidup jujur di bawah (situasi) lingkungan yang imajiner dengan menghidupkan kebenaran tersebut, kadang-kadang berakting baik adalah yang bukan akting. Keenam, berjuang seobjektif mungkin dalam pekerjaan kita dan menolak melakukan distorsi pada kebenaran. Ketujuh, menjauhi atau menolak apa yang disebut historical subject matter dan pengidealisasian motif-motif dan tindakan-tindakan manusia.
Realisme mencoba merangsang bangkitnya kesadaran kecendekiawanan perteateran dan itulah sebabnya teater realis disebut juga the Theatre of Intelligent. Yang ingin ditemukan atau ditampakkan adalah apa yang disebut the essential-man, manusia yang esensiil, hal-hal yang mendasar. Ini adalah argumen besar dari teater modern, antara kaum naturalis atau realis dan kaum teatrikalis: di mana kebenaran (tentang) manusia itu berada. Pada permukaan, pada tingkah-laku orang-orang yang tampak pada kehidupan sehari-hari atau di balik topeng-topeng sosial yang dalam?
Kaum naturalis dalam mencari the essential man itu berjuang lewat replika detail-detail setiap hari, sementara kaum teatrikalis mencoba melakukan penetrasi pada topeng-topeng yang dipakai orang setiap hari. Richard Schechner (l994: 120) menyebut Stanislavski dan Brecht sebagai orang-orang naturalis, sementara Grotowski dan Artaud sebagai orang-orang teatrikalis.
Stanislavski—seorang aktor-direktor besar Rusia—memberikan suatu derajat pada kata aktor, suatu dignity,yang tak diperoleh sebelumnya. Ia membuat para aktornya sebagai orang-orang humanis dan psikologis, orang-orang yang memahami dan mengekspresikan perasaan-perasaannya, motif-motifnya , action dan strategi-strategi tingkah-laku manusia. Ia menolak aktor-aktor yang malas, bebal, yang suka mejeng, melacur yang hidupnya hanya untuk dikeploki orang atau penonton. Aktor harus menghidupkan hidupnya “dalam seni”—latihan-latihan dan disiplin yang ketat, selalu menguji dirinya, standar-standar etika yang tinggi, mengejar selera yang baik di atas dan di luar pentas.
Wasana kata, ada baiknya kita mencoba memahami the Great Initiatory Wheel yang tertera pada akhir buku Schechner tersebut (halaman 318-319). Bila sebuah kelompok teater itu berhasil, katanya, maka kelompok itu telah membuat sebuah Great Initiatory Wheel: Personal memahami secara menyeluruh tentang siapa aku ini, suatu realisasi diri yang menuju ke Group (mencoba mencairkan batas-batas ego yang bukan cuma ekspresi seseorang, kreativitas kolektif) yang menuju ke Social,(memperlihatkan pada penonton kemungkinan-kemungkinan untuk menjadi suatu komunitas, adanya solidaritas) yang menuju ke Political (memperlihatkan pola-pola dalam sejarah apa yang terjadi pada orang-orang, kelas-kelas, bangsa, suatu kesadaran) yang menuju ke Metaphysical (untuk mendemonstrasikan bahwa manusia dapat menghasilkan evolusi mereka sendiri, perubahan-perubahan) yang menuju (lagi) ke Personal….dan seterusnya dalam lingkaran yang makin menaik.
Teater memang berada di antara semua factor yang saling melawan dan semua itu memberinya kehidupan dan teater sendiri adalah a life giver.
Eksistensi teater adalah rawan: suatu perjuangan on the wheel yang terus berputar. Saudara-saudara dalam forum ini sedang berjuang, juga on the wheel tersebut. Bagaimana?
Terima kasih.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: